两条不相交的轴线：一是电影影像与“现实”的关系；二是电影影像之间的关系，即电影的表达。
爱因汉姆通过普多夫金、斯登堡、德莱叶、卓别林和爱森斯坦的例子，把注意力放在内在心情和外在表现的结构联系上，强调电影是由于结构上的相似而突显出情感的艺术“表现”。
作为蒙太奇的代表，他旨在寻求现实和艺术表达之间的张力，而实际上内心知觉和现实之间无法磨灭的联系，也成为意义学（符号学）研究的一个方面。
当然，巴拉兹也是如此，巴拉兹认为“通过变形，艺术家实际上扩展了受众心中的视觉认知模式，使其得以重新认识事实”。
他还强调“影像是人类的建构，不应用来表现现实，而是批评或回应真实”。
而“当一个（对现实生活有过亲身体验的）影片导演想通过其理解，在一篇混沌的现实表象中找出真实（即现实的意义和规律）时，他必须利用一切可供电影艺术使用的表现方式”。
这种对于真实事件的意义表达，其实即使是批评或者回应，也体现了事实和故事之间的密不可分。
爱森斯坦则注重电影形式的革新，他剖析了俄国形式主义对电影研究的影响，而“鲍里斯·托马舍夫斯基从什克洛夫斯基那里得到启示，为了归纳‘陌生化’的过程。
他列举出了不同的文学技巧，并指出每种技巧是如何将艺术从再现真实中解救出来的”。
技巧即为叙述故事的策略，他“还从故事（真实）中提炼出情节（技巧），从因果关系（真实）中提炼出动机（技巧），他认为所有艺术的文学技巧（反讽、幽默、感伤、修辞等），都是对现实的有意变形。”
这和爱森斯坦的立场有相似之处，他的蒙太奇理论关注的是如何将现实“转喻”为意义。
实际上，这一技巧看似使作品与实在世界产生了分离，却也并不是完全分离，它只是侧重深化一些事件的意义。
这在真人真事改编电影中并未被排斥，反而成为真人真事被艺术化表达的方式。
在20世纪20年代的苏联，受到列宁关于“在一切艺术中，电影是最重要的艺术”的指示的鼓舞，以库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫为代表的一批电影工作者对电影语言进行了积极的理论思考和实践探寻，史称其为苏联蒙太奇学派。
导演爱森斯坦于1925年拍摄的《战舰波将金号》就是苏联蒙太奇学派的代表作。
影片为纪念1
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